| S.B.H.A.C. Sociedad Benéfica de Historiadores Aficionados y Creadores |
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Aproximación al arte español durante la guerra de 1936 a 1939. |
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Aproximación al arte español durante la guerra de 1936 a 1939. |
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Manuel García i García - 1983 Siendo la Guerra Civil española (1936-39) uno de los hechos históricos del siglo veinte con una de las bibliografías más abundantes, la parcela de las artes plásticas de dicha época había quedado un poco relegada entre los especialistas de la contienda civil. Afortunadamente hace unos años un hecho expositivo y un hecho editorial rompían, de alguna manera, el silencio sobre el tema, al sacar a la luz una primera muestra y estudio del arte de la guerra y publicar uno de los más significativos textos teóricos de aquellos años. Nos estamos refiriendo a la exposición España. Vanguardia Artística y Realidad Social. 1936-1976, realizada en la Biennale di Venezia de 1976 y al libro de Josep Renau: Función Social del Cartel publicado por Fernando Torres Editor. Con la participación española en la Biennale di Venezia de 1976 se lleva a cabo el primer balance antológico y crítico de la evolución de las artes plásticas y arquitectura españolas desde los inicios de la Guerra Civil a la muerte del General Franco, y desde esa perspectiva se aborda, por vez primera, una muestra documental y de obras y un estudio teórico de dos de los aspectos más significativos del arte español durante la guerra: el Pabellón de la República española en la Exposition Intemationale des Arts et Techniques de París celebrado en el verano de 1937 y el Cartelismo y la Obra Gráfica del período (1). Con la reedición ampliada del libro de Josep Renau, Función Social del Cartel, por Fernando Torres Editor, se recupera no sólo uno de los textos teóricos más importantes escritos en España sobre el tema del Cartel, sino que se saca a la luz una de las polémicas más vivas acerca de la función del arte: la que tuvo lugar entre el pintor Ramón Gaya y el cartelista Josep Renau -en aquellos momentos director general de Bellas Artes- en las páginas de la revista Hora de España.(2) A la hora, pues, de hacer una aproximación al desarrollo de las artes plásticas españolas en el contexto de una exposición de las características de La Guerra Civil Española, parece justo citar, aunque sea sintéticamente, los principales trabajos llevados a cabo sobre el tema que, aparte de los referenciados, han ido haciendo la luz -dentro de la escasez de monografías sobre el particular- sobre el arte español de la última contienda civil. Entre los estudios generales de los precedentes al arte de la guerra habría que nominar el trabajo de Jaime Brihuega y la Galería Multitud sobre los «Orígenes de la Vanguardia Española: 1920-1936» (3). En cuanto a muestras monográficas de artistas representativos del período habría que destacar las dedicadas al escultor Alberto, al pintor Joan Miró, al ilustrador Sáenz de Tejada, el arquitecto Josep-Lluis Sert y al fotomontador Josep Renau, entre otros, cuya lectura permitió, en su momento, una comprensión individualizada de buena parte de la vanguardia artística de la época (4). Respecto a muestras específicas del arte de la guerra habría que recordar la magna muestra de Carteles de la República y de la Guerra Civil organizada por el Centre d'Estudis d'História Contemporánia de Barcelona y realizada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid a la que siguió la edición de una de las más documentadas monografías sobre el tema con textos de Miravitlles, Termes y Fontseré (5); la itinerante por el País Valenciano de la Obra Gráfica de Guerra del cartelista Artur Ballester (6) y la reciente exposición de Carteles de la Guerra Civil Española del Archivo de Salamanca patrocinada por la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos del Ministerio de Cultura (7). A las manifestaciones artísticas precedentes habría que añadir, a nivel internacional, las dedicadas al tema del «Guernica» por la Neue Geselischaft für Bildende Kunst de Berlín, en un magnífico trabajo coordinado por el profesor Diethart Kerbs y a «Spagna, 1936-39: Fotografía e Informazione di Guerra» que, coordinada por Federica di Castro, Furio Colombo, lgnazio Delogu y Eva Paola Amendola, dedicó la Biennale di Venezia en 1976 (8). A la actividad expositiva reseñada habría que añadir los artículos, trabajos especializados, tesis doctorales y algún libro publicado sobre el tema, cuya referencia excede los límites razonables de este texto, En cualquier caso parece justo citar los diversos trabajos publicados por el profesor Valeriano Bozal y en particular sus ensayos históricos, los primeros en abordar el arte durante el período de la guerra (9). A esta labor ensayística sobre el arte español durante la contienda civil, habría que sumar los libros de Juan Larrea sobre el Guernica (10), el reciente ensayo de Josep Renau sobre Arte en Peligro (1936-1939) (11), la monografía de Carmen Grimau sobre «El cartel republicano en la guerra civil» (12), el libro de José Lino Vaamonte titulado «Salvamento y protección del Tesoro Artístico Español» (13), etc. Hay también algunos trabajos especializados de obligada consulta como es el de Carles Fontseré «El Sindicato de Dibujantes Profesionales» (14), la entrevista de María Ruipérez «Renau-Fontseré: Los carteles de la guerra civil» (15) o el capítulo dedicado por el historiador francés Georges Soria a la cultura en «Guerra y Revolución en España: 1936-1939» (16). Poco equitativos seríamos si no termináramos esta breve introducción indicando la ausencia de muestras sobre el arte en la zona franquista y de trabajos sobre el mismo -las excepciones serían la de Sáenz de Tejada y un estudio de Alexandre Cirici (17)- y el esfuerzo notable realizado por ciertas instituciones privadas y coleccionistas aislados que, sin protección estatal (en algunos casos), han realizado, desde hace unos años, una notable labor por la conservación y difusión del patrimonio artístico disperso de la guerra civil española (18). En cualquier caso nos queda por señalar que ni las muestras reseñadas ni los trabajos citados, agotan la importante producción artística de la guerra civil española que, hoy por hoy, podría devenir, a nivel expositivo, uno de los testimonios artísticos más interesantes de la historia contemporánea del arte español. LA EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES DE 1936En los meses de mayo y junio de 1936 y en los Palacios del Retiro de Madrid tenía lugar la tradicional bienal de las bellas artes españolas. El certamen transcurría en plena crisis política de la Segunda República española a poco espacio de tiempo de producirse el levantamiento militar. La muestra la presidía el entonces ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, don Francisco Barnés Salinas, y el Jurado de Admisión y Colocación, encabezado por Aniceto Marinas de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, contaba con el concurso de ocho intelectuales representativos de las principales instituciones vinculadas al arte español (19). Aunque estos certámenes representaban desde siempre el aspecto más académico del arte español suponían al mismo tiempo la posibilidad de darse a conocer los artistas de provincias y, en ocasiones, contaban con la presencia de notables creadores del país. En cualquier caso, a nivel participativo, eran las exposiciones más concurridas de las celebradas en el Estado español. La Exposición Nacional de Bellas Artes de 1936 contó con las correspondientes secciones de Pintura, Grabado y Escultura, con un par de apéndices patrocinados por el Ministerio de Estado (Sección de Escultura) y el Ministerio de Instrucción Pública (Secciones de Escultura, Arquitectura, Acuarelas y Dibujos). Unos 380 pintores, 60 grabadores y 55 escultores, sin contar los concurrentes a las salas especiales arriba mencionadas, dan una idea aproximada de la capacidad de convocatoria de que gozaba dicho certamen. Fuera del país lo más significativo del arte español (Picasso, Miró, González, Luis Fernández, Dalí, Oscar Domínguez, etc.), las exposiciones nacionales devenían un crisol representativo antes del arte que se hacía en casa y se mostraba en la raquítica infraestructura expositiva del Estado español y se enseñaba en las Escuelas de Bellas Artes, que de las «vanguardias» de la época o de los «intentos aislados de renovación» del período. Aunque la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1936 contó con presencias destacadas como la del maestro Vázquez Díaz, Marcelino Santa María, José Gutiérrez Solana, Mariano Benlliure o Emiliano Barral y de jóvenes artistas, notorios en guerra, como José Bardasano, Francisco Mateos, Gregorio Prieto, Cristóbal Ruiz, Arturo Souto, Josep Renau, etc., la temática general (paisajes, retratos, desnudos, interiores, etc.) como las técnicas empleadas (óleos, acuarelas, grabados) así como la concepción estilística de las obras no comportaban demasiadas novedades y, desde luego, poco tenían que ver con las tendencias renovadoras del arte europeo de la época. El precedente artístico de la guerra, a nivel expositivo y con alcance estatal, se inicia, pues, en una tónica moderada, muy en consonancia con la estética académica que se impartía entonces en los centros oficiales y se premiaba cada dos años en las exposiciones nacionales. LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA DEL SECTOR «FRANQUISTA» (1936-39)«La estética nos aparece como un elemento esencial del franquismo, del mismo modo que fue un elemento esencial de todos los fascismos» (Alexandre Cirici). Como recordábamos en la introducción, el devenir de las artes plásticas en el sector «nacional» durante la guerra no sólo ha sido poco estudiado sino que salvo la atención prestada al ilustrador Sáenz de Tejada por la Galería Multitud o a la estética del franquismo por Alexandre Cirici, la historia del arte de ese período y en ese sector está por hacer. En cualquier caso y a falta de un estudio global parece oportuno, en adelante, que cualquier referencia a la producción artística española de los años 1936 a 1939, se haga, de una vez por todas, desde una perspectiva totalizadora, más allá -si ello es posible- de «corsés» ideológicos mediatizadores, a menudo, del valor artístico de las obras. El sector «nacional» contó con una significativa nómina de intelectuales como Giménez Caballero -autor de Arte y Estado- y Eugenio D'Ors -prologuista de Laureados de España cuyas opiniones sobre el arte influyeron considerablemente en el desarrollo de una estética del franquismo. Junto a dichos escritores habría que situar la producción plástica de una serie de artistas que a través de la propaganda gráfica, la pintura, la escultura, etc., conformaron, paso a paso, la imagen bélica del falangista, del requeté, del militar, todo aquello que, al paso del tiempo, trataría de unificarse en un todo llamado movimiento nacional. Según palabras del profesor Alexandre Cirici «era el estilo de una retórica brillante, lujosa, hecha de pinceladas valientes y efectistas, altamente triunfalista». Una estética que se construye, día a día, a través de carteles, ilustraciones en diarios, revistas, calendarios, el diseño de los uniformes, la escenografía de los ceremoniales y la producción fílmica realizada entre los estudios nazis de la U.F.A. de Berlín y los estudios fascistas de Cinecittá en Roma. A la construcción de esa imagen del franquismo durante la guerra contribuyeron principalmente las ilustraciones de Sáenz de Tejada quien, según Alexandre Cirici, «sé hartó de pintar falangistas y legionarios, requetés y flechas, campesinos y obreros, mujeres de la Sección Femenina, chicos del Frente de Juventudes, heridos y laureados, estudiantes e Incluso bebés, portadores de brillantes uniformes, de lustrosos correajes, avanzando con paso heroico bajo las variopintas banderas desplegadas, los lictores y las águilas, o guerreros de todas clases bajo la Virgen del Pilar» (20). Junto a él habría que situar a los hermanos Teodoro y Alvaro Delgado -colaboradores gráficos de la revista falangista Vértice- y a José Caballero y Domingo Viladomat -principales ilustradores, en la posguerra, de la ostentosa edición de Laureados de España, con textos de M. Machado, E. Marquina, Gerardo Diego, C. J. Cela, J. Calvo Sotelo, Félix Ros y J. I. Luca de Tena-. Y otros muchos artistas, autores de la imaginaría propagandística del período, a través del cartel, la pintura, la escultura, etc., en cuya amplia nómina destacarían los nombres de Ignacio Zuloaga, José Aguiar, Álvarez de Sotomayor, Pérez Comendador, el dibujante Tono, Pedro Pruna, el cartelista J. Cabanas, etc. Respecto a la actividad artística del franquismo en el exterior habría que señalar la peculiar incursión en la Exposition lntemationale des Arts et Techniques de París de 1937 y la participación oficial en la Biennale di Venezia de 1938. La primera muestra artística internacional -según testimonio del investigador catalán Cirici Pellicer- se hizo en el espacio que el Pabellón del Vaticano en la Exposición de París cediera al Gobierno de Burgos. Allí el pintor catalán Josep-Maria Sert realizaría un altar que simbolizaba la intervención de Santa Teresa de Jesús en la Guerra Civil española. La segunda tuvo lugar en la XXI Esposizione Bíennale lnternazionale darte de Venezia en la que, el Gobierno del General Franco, participaría oficialmente en una muestra coordinada por Eugenio D'Ors -en calidad de comisario de la exposición- y asistida por Reynaldo Dos Santos (académico portugués) y Pablo Mañó (escultor). La representación española contó con la concurrencia de siete pintores (Alvarez de Sotomayor, Ignacio Zuloaga, Gustavo dé Maeztu, José Aguiar, José de Togores, Pedro Pruna y Mariano Fortuny) y dos escultores (Quintín de Torre, y Pérez Comendador). A dicha delegación se sumó el escultor uruguayo Pablo Mañé y el pintor portugués Lino Antonio. Aparte del patetismo propio de la obra escultórica presentada por Pérez Comendador (que concurre con 19 obras, de las que sobresalen las tituladas Madre española y Busto de mujer) quien, según palabras de D'Ors «se presenta ante nosotros como uno de los más típicos representantes de las inquietudes asumidas en estos momentos por el Arte oficial», se podría destacar -como lo señala acertadamente Cirici Pellicer- el espiritualismo de las obras de Pedro Pruna quien, con una decena de pinturas (algunas de ellas de la década de los veinte), sublima el espíritu de la «cruzada» en cuadros religiosos como El ángel del Señor (1938) o grandilocuentes como La muerte del soldado de Franco (1938). Remataría la muestra uno de los primeros retratos del Generalísimo Franco, realizado por el pintor canario José Aguiar, que precedería, en poco tiempo, al realizado por el pintor vasco Ignacio Zuloaga. La iconografía del General Franco entraba así en la historia -¿del arte?- por la puerta grande. Con la participación oficial del franquismo en la Biennale di Venezia de 1938 se inicia una larga etapa de concurrencias, que, salvo el lapso de la segunda guerra mundial y una muestra monográfica de Pablo Picasso coordinada en los cincuenta por Renatto Guttuso, terminarían por definir una peculiar política artística internacional digna de estudio. En líneas generales puede afirmarse que la estética de la propaganda franquista en guerra estuvo bastante influenciada por el nazismo alemán y el fascismo italiano aunque contó asimismo con contribuciones peculiares a mitad camino -según los creadores- del monumentalismo (Sáenz de Tejada) y el surrealismo (José Caballero) sin prescindir del uso (sobre todo en el cartel) del art déco (Tono). En todo caso hay que dejar claro que en el sector franquista, aparte de algunos artículos sobre cuestiones artísticas -un trabajo en Jerarquía, Pamplona, 1938, o un artículo de L. F. Vivanco titulado Humillación de la Pintura, publicado en Vértice, 1938)- no se produjo ni un debate sobre el tema ni se creó una infraestructura artística digna de tal nombre como, de hecho, ocurrió en el sector republicano. Sobre la producción artística en guerra del franquismo se podría concluir lo que, en la obra citada, el crítico de arte catalán Cirici Pellicer dice: «En consecuencia, hablar de estética del franquismo resulta ser hablar de las adaptaciones que los artistas visuales y los críticos, los del arte monumental con aspiración museable, y los del arte comercial propagandístico, hicieron para ser compatibles con las distintas etapas de aquella trayectoria, y para cosechar en ellas los pingües premios de lo oficial o, en el nivel mínimo, la inmunidad frente a la represión» (21). LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA DEL SECTOR REPUBLICANO (1936-1939)«Nosotros, escritores, artistas, investigadores científicos, hombres de actividad intelectual, en suma, agrupados para defender la cultura en todos sus valores nacionales y universales de tradición y creación constante, declaramos nuestra unión total, nuestra identificación plena y activa con el pueblo.» (Manifiesto de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, 1936.) Antes de precisar el desarrollo artístico en el sector republicano habría que dejar claro que la causa republicana consiguió no sólo aglutinar lo más significativo de las artes y las letras españolas, sino dar a su vez un gran impulso a la cultura durante el trienio de la guerra. Aunque simplemente con citar los hechos culturales del II Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura (22) o el Pabellón de la República Española en la Exposition lnternationale des Arts et Techniques celebraba en París en 1937, sería suficiente para darse una idea del índice cultural de la España leal, parece oportuno referirse, asimismo, a la importante labor -iniciada en los comienzos de los treinta- aglutinadora y pluralista de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, del Ministerio de Instrucción Pública y de una serie de organismos nacidos al calor de la guerra, como las Milicias de la Cultura, las Guerrillas del Teatro o Altavoz del Frente más el trabajo específico de la Generalitat de Catalunya y sus respectivas Consellerias, sin cuyo concurso sería difícil explicar hoy la dinámica y el alcance popular de la cultura de esos años. La actividad artística, no sólo se insertó en cada uno de los organismos citados, sino que fue un arma decisiva en la labor propagandística de los diversos Ministerios del Gobierno, las principales centrales sindicales (UGT y CNT) y los respectivos partidos políticos del período (PSOE, PCE, POUM, CNT, FAI, etc.). En cualquier caso y dada la dimensión del tema hemos considerado oportuno, en esta ocasión, referirnos tan sólo y de manera muy general -pues se trata de un tema monográfico debidamente estudiado- a la propaganda gráfica en las tres capitales del Gobierno de la República (Madrid, Valencia y Barcelona), al principal debate teórico de la época (el que se produce en la revista Hora de España entre R. Gaya y J. Renau), al pabellón de la República Española de París de 1937 y la defensa del tesoro artístico nacional. LA PROPAGANDA GRÁFICA REPUBLICANA (1936-39)«El cartel, el "poster" iba a competir con el mitin, la radio y el cine en la lucha por difundir entre el pueblo unas consignas políticas y sociales.» (Josep Termes) (23) No hay duda que la actividad artística más importante desplegada en el sector republicano durante la guerra civil española fue la propaganda gráfica. Al volumen considerable de carteles editados habría que añadir, entre otros medios de expresión plástica, el de los pasquines, aucas, tarjetas postales, ilustraciones de periódicos, escenografías públicas, pintadas de trenes, sellos postales, etc. Aunque el cartel republicano español tiene antecedentes e influencias en el cartel comercial de finales del diecinueve y muy particularmente en el cartel militar de la primera guerra mundial y el cartel político de la revolución rusa (sin dejar a un lado las inevitables influencias del futurismo y el constructivismo), no hay que olvidar en ningún momento la amplia tradición cartelística española y muy particularmente de ciudades como Barcelona y Valencia con una industria de las artes gráficas de amplio desarrollo y particular arraigo. Por sólo poner el ejemplo de Valencia, habría que decir que la capital del País Valenciano, aparte de un considerable desenvolvimiento en la litografía (Ortega, Dura, Valencia, etc.), contaba, en los años treinta, con una muy diversificada tradición cartelística. Baste recordar los concursos anuales de carteles artísticos para los círculos de bellas artes, carteles para ferias y fiestas (primavera y julio), carteles de toros (faceta con la que España conseguiría, al paso de los años, una emblemática propia a nivel internacional) carteles comerciales (concursos nacionales de vid, arroz, aceite, etc.) y los carteles de Fallas (todo un género que se inicia en plena Dictadura de Primo de Rivera y continúa hasta nuestros días). Hechas estas consideraciones que, por otra parte, deberían estudiarse en profundidad (24), sólo basta añadir el testimonio de Carles Fontseré y Josep Renau cuando cuestionados por María Ruipérez (25) sobre posibles influencias contestan lo siguiente: «... mí forma de hacer carteles está influida sobre todo por Helios Gómez, que al ser mayor que yo y haber estado en Alemania, llevó a Barcelona lo futurista; el cubismo, y yo lo imité.» (C. Fontseré) «Pero por temperamento yo soy anti-expresionista y anti-impresionista. Lo que más he estudiado es el constructivismo, su técnica moderna, la fotografía como elemento artístico y luego todo lo que vino de la Unión Soviética vía Alemania, como el cartel soviético y el realismo espacial, la composición y el fotomontaje. Esa es mi tradición: los constructivistas ... » (J. Renau) Se puede hablar de una manera de hacer peculiar del cartel de guerra español en razón de la historia específica que les precede (los citados carteles artísticos, comerciales, festivos, etc.) y de la historia concreta del cartel político republicano (en particular del cartelismo de las elecciones de los treinta). Paralelamente al debate cultural que se produce en el sector republicano, la producción gráfica deviene un arte al servicio de la guerra y su organización responde a la continuidad de entidades anteriores (Síndicat de Dibuixants Professionals de Barcelona o la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura en Madrid, Barcelona y Valencia) y a la existencia de unos servicios institucionales (Ministerio de Instrucción Pública, Junta Delegada de Defensa, Generalitat de Catalunya) y a la creación de una serie de organismos de la guerra que contaron con Talleres de Artes Plásticas propias (Altavoz del Frente, Mílícias de la Cultura, etc.). A toda esta infraestructura de guerra hay que añadir, evidentemente, las secciones de propaganda de los partidos políticos, los sindicatos y los respectivos Ministerios del gobierno republicano. Respecto a la función social de los carteles, fue Josep Renau quien realizó la primera reflexión teórica sobre el tema en Función socíal del cartel publicitario, publicado en los inicios de la guerra. Al abordar el tema del cartel político en los primeros días de la guerra Josep Renau concluye: «En el profundo trance de creación en que está colocado nuestro pueblo, y teniendo en cuenta las condiciones espacialísimas y casi vírgenes de la tradición plástica española, estoy plenamente convencido que quizás el cartel político encuentre aquí la coyuntura más feliz para su revalorización superlativo, dentro del cuadro universal del realismo humano» (26). En cuanto a la temática de los carteles se puede afirmar que fueron fiel reflejo del desarrollo histórico político de la guerra. Siguiendo la clasificación hecha por el profesor Josep Termes en el libro de Carteles de la República y la Guerra Civil hubo propaganda gráfica dedicada: a la revolución
las milicias:
el esfuerzo de la guerra
el mando único y el ejército popular
la retaguardia
la solaridad internacional
la ayuda a Madrid y Euskadi
la sanidad
el niño
la mujer
la cultura
los franquistas analizados desde la perspectiva republicana
El cartel deviene, al paso de los días, como diría más tarde Josep Renau, «un grito pegado a la pared», un reclamo político que consigue hacer llegar las consignas al pueblo, mantener la moral y avisar sobre los peligros de la guerra. El propio André Gide en ocasión del II Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura advierte: «El arte, al perder contacto con la realidad y la vida, se convierte en artificio. Siempre es por la base, por la tierra, por el pueblo, como un arte recupera la fuerza y se renueva.» EL DEBATE ARTISTICO DE LA GUERRALa polémica entre el pintor Ramón Gaya y el cartelista Josep Renau ha sido considerada por todos los estudiosos del tema como la más significativa de las diversas concepciones existentes, en plena contienda, entre los artistas del sector republicano. Los orígenes de dicha polémica habría que situarlos en los inicios de los treinta, con las diversas propuestas plásticas que coexisten en el devenir de la Segunda República española. La práctica artística, como la teorización de la misma, en los treinta va por derroteros distintos según se sitúen los creadores en el flanco académico, vanguardista o revolucionario. Aunque no se han recogido aún los principales materiales teóricos de la época -el trabajo iniciado por Jaime Brihuega (27) puede dar luz sobre la cuestión como, de hecho, ya lo apuntó en la primera selección hecha para la muestra Orígenes de la Vanguardia Española (1920-36)-, el Manifiesto de Josep Renau de 1929, el Manifiesto de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1932, la Polémica Nueva Cultura- Alberto Sánchez (por sólo citar unos ejemplos) son testimonios evidentes de las distintas concepciones sobre el arte en aquellos años. El proceso de politización antifascista del período y la militancia de muchos artistas e intelectuales en la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura contribuiría asimismo a la profundización sobre la función del arte. La Carta de un pintor a un cartelista que publicó Ramón Gaya en la revista «Hora de España» plantea entre otras cosas los siguientes interrogantes sobre el cartel de guerra: «La misión del cartel dentro de la guerra no es anunciar, sino decir, decir cosas, cosas emocionadas, emocionadas más que emocionantes» «El cartel de la guerra y en la guerra no puede estar hecho con fórmula y cálculo; por eso yo me atrevería a defender -y hasta aconsejar- un cartel que, necesitando aquí definirlo de algún modo para poder nombrarlo, tendré que definir cartel-pintura.» «...aquí lo que ha de lograrse es expresar, decir, levantar, encender aquello que habita ya de antemano en las gentes. Y esto sólo lo puede conseguir -o intentar- el arte libre, auténtico y espontáneo, sin trabas ni exigencias, sin preocupación de resultar práctico y eficaz ... » (28) El pintor Josep Renau, director general de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública del Gobierno de Largo Caballero, colaborador asimismo de la revista «Hora de España» respondería con el siguiente trabajo titulado Contestación a Ramón Gaya: «El cartelista tiene impuesta en su función social una finalidad distinta a la puramente emocional del artista libre. El cartelista es el artista de la libertad disciplinaria, de la libertad condicionada a exigencias objetivas, es decir, exteriores a su voluntad individual.» «El cartel de propaganda, considerado como tal, existirá y subsistirá mientras existan hechos que justifiquen su necesidad y eficacia.» «Por eso, en el artista que hace carteles, la simple cuestión del desahogo de la propia sensibilidad y emoción, no es lícita ni prácticamente realizable si no es a través de esa servidumbre objetiva, de ese movimiento continuamente renovado de la ósmosis emocional entre el individuo creador y las masas, motivo de su relación inmediata.» «Ayer Goya, hoy John Heartfield. Aquél con su mano desnuda y éste con el pleno dominio de la complicada técnica del fotomontaje y hasta del «odioso» sombreado mecánico, son los dos artistas revolucionarios que han sabido llevar el hecho trágico de la guerra a la más alta expresión de emotividad plástica (29).» Ese debate teórico, sobre la función del cartel y el papel del arte en la guerra, proseguiría a lo largo de algún tiempo a través de diversos artículos de prensa, conferencias y algún libro. En cualquier caso lo que es claro es que el cartel, al cabo de los tres años de lucha devino, en el sector republicano, el arma de expresión artística más útil de la guerra (30). EL PABELLÓN DE LA REPUBLICA ESPAÑOLA (PARIS, 1937)Dentro de la política artística de exposiciones que el Gobierno de la República pudo llevar a cabo -con el concurso de otras organizaciones- a lo largo de la guerra, el Pabellón de la República Española construido en París en 1937 devino, junto con el II Congreso Internacional de Escritores y la defensa del Tesoro Artístico Nacional, uno de los eventos culturales más importantes del período. Aunque poco tenemos que agregar al riguroso estudio dirigido por el arquitecto Víctor Pérez Escolano sobre el tema, sí que se podría añadir que, resuelta la recuperación del Guernica de Picasso, ha llegado el momento de plantearse la reconstrucción documental y artística de dicho pabellón si queremos, al menos, hacer desde España una lectura contextualizada de la obra de Picasso que, no hay que olvidar, nació en ocasión de la participación republicana española en la Exposition Intemationale des Arts et Techniques de París de 1937. Según el informe publicado por el Ministére du Commerce et de I'Industrie (31) el Pavillon de I'Espagne, obra de los arquitectos Luis Lacasa (madrileño) y Josep-Lluís Sert (catalán), ocupaba, en los Jardins du Trocadero de París, junto al río Seine, una superficie de 1.400 metros cuadrados. Construido, por los avatares de la guerra, a última hora, hubo de recurrirse a materiales de serie y ajustarse a las medidas «standard» de dichos materiales. El Comisariado General del Pabellón estaba compuesto por el filósofo José Gaos y como adjuntos en representación de Euzkadi, Cataluña y el Estado español: José Ucelay, Detalle de la Planta Baja del Pabellón Español de 1937 en París con el «Guernica», de Picasso, y «Almadén», de Calder. Ventura Gassol, José Vaamonde y el escritor Max Aub. Respecto al contenido del Pabellón, la descripción del Rapport Général habla, al referirse a la planta baja y jardín, de la escultura de Alberto Sánchez: El pueblo español tiene un camino que le conduce a una estrella, así como de una Cabeza de Mujer de Picasso, alguna escultura más y varios enormes paneles fotográficos informativos en las fachadas. En el interior, la gran pintura mural de Pablo Picasso, denominada posteriormente Guernica, así como una fuente de mercurio dedicada a Almadén y obra de Alexander Calder, el único artista extranjero que concurrió, solidariamente, con el Pabellón español. Luego había una serie de vitrinas con libros e impresos representativos de la producción contemporánea de las letras y las ciencias españolas. Al lado, las Oficinas del Comisariado y Servicios de Información a los visitantes. Por una rampa lateral se accedía a la planta de las Artes Plásticas con muestras permanentes e itinerantes. Y entre los dos pisos el otro mural del Pabellón titulado El Pagés Catalá í la Revolució, obra de Joan Miró. En la muestra permanente había esculturas de Emiliano Barral, Pérez Mateo -escultores fallecidos por entonces en el frente de Madrid- y Pablo Picasso. En la itinerante, pinturas, dibujos y carteles así como exposiciones acerca de la Pintura Catalana y Vasca Contemporánea, Escuela Española de París, etc. También había una sección dedicada al pueblo español, su forma de vida, su expresión artística; documentación sobre las Misiones Pedagógicas, productos de Artesanía Popular de Cataluña, Aragón, Andalucía, País Valenciano, etc., así como cerámica, vidrio, etc. La otra planta estaba dedicada a la documentación gráfica y literaria sobre las riquezas nacionales del pueblo español y sobre su actividad en los más diversos aspectos: Escuelas Catalanas, Misiones Pedagógicas, Ciudad Universitaria de Madrid, Minas de Mercurio de Almadén, Agricultura. Luego había una documentación particularizada sobre la actividad de la Generalitat Catalana en los campos de la Agricultura, Asistencia Social y Trabajo. La vida del Pabellón a lo largo de los tres meses que estuvo abierto (julio - agosto septiembre) fue rica en manifestaciones culturales: recital de Agapito Marazuela, Danzas Populares Castellanas, flamenco con la bailaora Joselito, conciertos de música clásica y proyecciones cinematográficas. Al paso de los años, y dada la inexistencia de un catálogo completo de las obras expuestas y de las manifestaciones culturales que tuvieron lugar en el Pabellón, la referencia a dicha muestra ha quedado relegada, a menudo, a la autoría arquitectónica del edificio («una de las obras más importantes del racionalismo español» (32) de Lacasa y Sert y a la valoración artística internacional -innegable, por otra parte- de las obras presentadas por Alberto Sánchez («El pueblo español ... »), Julio González («La Montserrat»), Alexander Calder («La Fuente de Mercurio»), Joan Miró («El pagés catalá i la revolución) y el famoso mural de Pablo Picasso denominado el «Guernica». El Pabellón de la República española en la Exposición de París fue, sin embargo, mucho más. En tanto se hace una valoración totalizadora del mismo, nos ha parecido adecuado remitirnos a uno de los párrafos de Pérez Escolano que definen rigurosamente el papel de dicha muestra en el devenir de las artes visuales y la arquitectura española contemporáneas: «Conocer el pabellón es imprescindible para conocer el progreso de la cultura española del siglo XX, para entender lo que la guerra civil significó como corte traumático a ese progreso, y, por tanto, la elección del pabellón como hito al que reverenciar el proceso de recuperación de la vanguardia artística en la etapa franquista, tiene no sólo un sentido simbólico, sino el de una real voluntad de comprensión de los procesos de producción cultural, a fin de obtener los términos de la ecuación que liga esa vanguardia al proceso histórico global (33)» LA PROTECCIÓN Y DEFENSA DEL TESORO ARTÍSTICO NACIONAL«Es más interesante salvar el Tesoro Artístico que la propia República: ésta, si se pierde, puede ser siempre restaurada, pero aquél ya no se podría jamás recuperar, en caso de perderse.» (Palabras atribuidas a Manuel Azaña, presidente de la República.) Sobre la organización de la protección y defensa del patrimonio histórico y artístico español vamos a ser muy breves -a pesar de ser el capítulo de la cultura más importante del período-, pues el tema excede las posibilidades de este trabajo y porque, afortunadamente, existen dos testimonios -el libro Salvamento y protección del tesoro artístico español, de José Lino Vaamonde y Arte en peligro: 1936-39, de Josep Renau- que por la documentación que aportan y la fiabilidad de las firmas han devenido alegatos históricos de primera mano sobre la cuestión. Sí que habría que dejar claro que la tarea de defensa del patrimonio cultural español -a pesar de los desmanes incontrolados sobre el patrimonio eclesial de los primeros días de guerra- sólo tuvo lugar en el sector republicano y a pesar de los innumerables artículos condenatorios sobre la cuestión que se escribieron a lo largo del franquismo, los testimonios más sensatos y responsables dejaron claro la seriedad de la segunda república en la defensa del llamado tesoro artístico nacional. Así queda claro no sólo en los testimonios de cuantas autoridades extranjeras de la cultura visitaron el país, sino en los que se conservan, al finalizar la guerra, de las autoridades y responsables de cultura franquistas. Muy sintéticamente cabría recordar que la primera junta para la defensa del patrimonio se creó apenas una semana después del alzamiento militar, y fue un servicio que dependió, a lo largo de la guerra, del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y la Presidencia del Gobierno (34). Primero estuvo ubicada en Madrid, con el nombre de Junta Central del Tesoro Artístico, y luego se amplió a juntas provinciales que, junto con las tareas propias de la Generalitat de Catalunya, se encargaron de las tareas arriba enunciadas. Por lo que respecta a Madrid, sitiada a finales de 1936 por las fuerzas insurrectas, las decisiones tomadas por el gobierno de Largo Caballero fueron decisorias para la historia de la cultura española. El día 7 de noviembre de 1936 salía el Gobierno de Madrid hacia Valencia. El día 10 se ponía en marcha la primera expedición de obras hacia Valencia. Entre el 14 y el 25 del mismo mes la aviación franquista bombardeaba, con todo tipo de armamento, el Museo del Prado, el Palacio de Liria, la Biblioteca Nacional, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, etc. La salvación del patrimonio estatal, privado y religioso de la capital española tuvo lugar bajo los auspicios de la Dirección General de Bellas Artes, la Junta Central del Tesoro Artístico y la valiosa colaboración del Quinto Regimiento, en tres fases fundamentales. Una primera expedición (noviembre 1936) desde Madrid a Valencia (Torres de Serranos y Colegio del Patriarca). Una segunda expedición desde Valencia al Castell de Figueres (abril 1938). Una tercera expedición del Castell de Figueres a Genéve (Suisse) el 10 de febrero de 1939. Con el fin de dar a conocer, a lo largo de la guerra, la labor realizada por el gobierno republicano, se organizó una Expedición de las obras salvadas del Palacio de Liria de Madrid en el Colegio del Patricarca de Valencia (diciembre 1936) y una Exposítion des Chefs d'Oeuvre du Musée du Prado que tuvo lugar en el Musée d'Art et d'Histoire de Genéve (juin-juillet-aoút, 1939). Asimismo, la Dirección General de Bellas Artes -a cuyo frente estuvo entre 1936 y 1938 el pintor valenciano Josep Renau Berenguer- a través de la Junta del Tesoro Artístico Nacional editó diversos folletos documentales de las tareas realizadas a lo largo de la contienda (35). Pero quizás el hecho más significativo de este capítulo fue la Conferencia que Josep Renau dio sobre la defensa del patrimonio en la Salle Pleyel de París, con ocasión del Pabellón de la República Española de 1937, a invitación de monsieur Fondukidis, presidente de I'Office Internacional des Musées (36). En plena política de no-intervención -que mantenía la Sociedad de Naciones- y ante buena parte de los directores de Museos de Europa, Josep Renau trató de dar a conocer a los asistentes los factores nuevos que habían intervenido en la experiencia española: la acción espontánea del pueblo español en defensa del gobierno legal y del patrimonio estatal y la intervención en la guerra de nuevos métodos de destrucción bélica, llegados del exterior. La historia de la defensa del tesoro artístico nacional es una de las pruebas más fehacientes del interés por la cultura de la Segunda República y del pueblo español en general. Sobre el tema basta con citar el testimonio de Juan de Contreras, marqués de Lozoya, quien, como director general de Bellas Artes del Gobierno del general Franco, diría poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial: «Afortunadamente, nada se ha perdido y las colecciones del Estado se encuentran hoy íntegras como antes de 1936.» A estas palabras habría que sumar las de Josep Renau, quien al escribir recientemente sobre el tema, añadiría: «Algún día se colocará, a la entrada del Museo del Prado, una placa advirtiendo al visitante del sobrevalor que la epopeya de 1936 a 1939 añadió a las obras que allí hay. Porque las obras del pasado valen tanto más cuanto más se ha luchado por ellas, no sólo por entenderlas y asimilarlas, sino también -y sobre todo- por su pervivencia física. Para un mejor futuro de los hombres.» Notas: (1) Sobre la participación española en la Biennale di Venezia de 1976 ver el libro de Valeriano Bozal y Tomás Llorens (editores): España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976. Respecto al Pabellón de la República y el Cartelismo de la guerra civil española ver: Víctor Pérez Escolano, Vicente Lleó Ceñal, Antonio González Cordón y Fernando Martín Martín: El Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París, 1937, en op. cit., págs. 26-44, y Antonio González Cordón, Vicente Lleó Ceñal y Víctor Pérez Escolano: El Pabellón Republicano de 1937, hoy, en Comunicación XXI, números 31-32. Madrid, 1977, págs. 40-46, e Inma Julián: El cartelismo y la gráfica en la guerra civil, en op. cit. págs. 45-63, y Los carteles republicanos, en revista citada, págs. 61-76. Ret. (2)Vid. Ramón Gaya: Carta de un pintor a un cartelista, en «Hora de España», año 1, núm. 1. Valencia, enero 1937, págs. 54-56; Josep Renau: Contestación a Ramón Gaya, en «Hora de España», año 1, núm. 2. Valencia, febrero 1937, págs. 57-60, y Ramón Gaya: Contestación a Josep Renaij@ en «Hora de España», año 1, núm. 3. Valencia, marzo 1937, págs. 59-61. Mención particular en la polémica de la época merece la conferencia que el pintor mexicano David Alfaro Sique'iros dio sobre El arte como herramienta de lucha, en la Universidad de Valencia en febrero de 1937.Ret. (3) Varios autores: Orígenes de la Vanguardia Española: 1920-1936, Galería Multitud, Madrid, 1974, 127 págs., ilustraciones. El catálogo contiene una introducción al tema de Jaime Brihuega, así como una de las primeras Cronologías del período, una Antología de textos artísticos de la época y significativa bibliografía. Ret. (4) Excepción hecha de la Exposición Antológica Carlos Sáenz de Tejada: 1897-1958, organizada por la Galería Multitud que dio lugar a un importante catálogo con textos de F. Calvo Serraller y A. González García, publicado en Madrid, en 1974, el resto de exposiciones antológicas citadas fueron patrocinadas por el Estado español a través de sus respectivas Direcciones Generales de Bellas Artes o Patrimonio Artístico, Archivos y Museos del Ministerio de Cultura en un importante esfuerzo de aproximación monográfica a cada uno de los artistas mencionados. Ret. (5)Jaume Miravitiles, Josep Termes y Carles Fontseré: Carteles de la República y de la Guerra Civil, Centre d'Estudis d'História Contemporánia. Editorial La Gaya Ciencia. Barcelona, 1978, 381 págs. Ilustraciones. Ret. (6) Arturo Ballester: Obra Gráfica de Guerra, Galería Val i Trenta. Valencia, junio 1979, 12 págs., ilustraciones. Fotos: J. V. Rodríguez. Diseño: Ramírez Blanco. Traducción: Carles Cerdá. (Textos: Josep Termes: Una aproximacíó histórica al grafisme de 1931-1939; Manuel García: Un cartellista de guerra: Artur Ballester. Catálogo de obras, cronología y bibliografía por M. García.) Ret. (7) Exposición de Carteles de la Guerra Civil Española, Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy. Salamanca, junio 1980, 38 págs., ilustraciones. Catalogación: Paloma Jiménez Buendía. Maqueta: J. L. Giménez Lago. Fotos: Acto Foto Laso. (Textos: Eugenio de Bustos.)Ret. (8) Varios autores: Guernica. Kunst und Poiitik am Beispiel Guernica. Picasso und der Spanische Bürgerkrieg. Eine Ausstellung der Neuen Geselischaft für Bildende Kunst Berlin. Berlin, 1975, 159 págs., ilustraciones. Varios autores: Spagna. 1936-1939. Fotografia e Informazione di Guerra, Marsilio Editori. Venezia. 1976. 123 págs. Ilustraciones. Ret. (9) Valeriano Bozal: El realismo social en España, en Suma y sigue, año 1, núm. 3, Valencia, 1963; Alberto Sánchez, en Aulas, Madrid, septiembre 1963; El realismo entre el desarrollo y el subdesarrollo, editorial Ciencia Nueva, Madrid, 1966; El realismo plástico en España de 1900 a 1936, ediciones Península, Madrid, 1967; Historia del Arte en España, Ediciones Istmo, Madrid, 1972, etc. Ret. (10) Textos de Juan Larrea: Guernica. Pablo Picasso, Cuadernos para el Diálogo y Alejandro Finísterre, Madrid, 1977, 185 págs., ilustraciones. (introducción: Santiago Amón: El Guernica de Larrea.) Esta edición en castellano es traducción actualizada de la versión inglesa publicada por Curt Valentin. New York, 1947, 194 láminas, 128 págs. (introducción: Alfred H. Barr, Jr.)Ret. (11) Carmen Grimau: El cartel republicano en la Guerra Civil, ediciones Cátedra. Madrid, 1979, 234 págs., ilustraciones. Ret. (12) Josep Renau: Arte en peligro: 1936-1939, Ayuntamiento de Valencia-Fernando Torres Editor, Valencia, 1980, 201 págs., ilustraciones. Ret. (13) José Lino Vaamonde: Salvamento y protección del tesoro artístico español, Caracas, Venezuela. 1973. 165 págs., ilustraciones. Ret. (14) Vid. VV.AA.: Carteles de la República y de la Guerra Civil, CEHC/Editorial La Gaya Ciencia, Barcelona, 1978, págs. 353-377, ilustraciones. Ret. (15) En Tiempo de Historia, Año V, núm. 49, Madrid, diciembre 1978, págs. 10-25, ilustraciones. Ret. (16) Georges Soria: Un éxito: el esfuerzo cultural en Guerra y Revolución en España, 1936-1939, Vol. V, Editorial Grijalbo, Barcelona, 1979, págs. 210-235, ilustraciones. En el citado volumen hay asimismo dos entrevistas del autor con el poeta Rafael Alberti v el arquitecto Oscar Niemeyer de gran interés. Ret. (17) Alexandre Cirici: La estética del franquismo, Editorial Gustavo Gili, Colección Punto y Línea, Barcelona, 1977, 191 páginas, ilustraciones. Ret. (18) Nos referimos a la labor realizada por la Fundación Alberto (Madrid), el Museo Carlos Maside (País Gallego), la Fundació Joan Miró (Barcelona), el Centre destudís d'História Contemporánia Fundación Figueras, (Barcelona), la Fundació Josep Renau (Valencia), etc. Como iniciativas individuales en el coleccionismo de ese período habría que señalar la labor de José Mario Armero (Madrid), Josep-Maria Olabarria (Barcelona) y Josep Termes (Barcelona). En cuanto a fondos documentales sobre dicho período de carácter oficial son de imprescindible consulta el antiguo Archivo de San Ambrosio hoy Sección Guerra Civil del Archivo Histórico Nacional (Salamanca), el lnstitut Municipal d'História (Barcelona), la Biblioteca Universitaria (Valencia), la Abadía de Montserrat (Barcelona), la Biblioteca Nacional y la Sección de Guerra de la Biblioteca del antiguo Ministerio de Información y Turismo (Madrid). Ret. (19) Presidente: Aniceto Marinas. Vocales: E. Martínez Cubelis, Teodoro de Anasagasti, Luis Gil Fillol, F. Llorens Díaz, José Ortelis, J. Yarnoz Larrosa, F. Esteva Botey y Julio Prieto. Ret. (20) Vid. op. cit. nota 17, pág. 89. Ret. (21) Vid. op. cit. nota 17, pág. 12. Ret. (22) Sobre el 11 Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura ver: Luis Mario Schneider: Inteligencia y guerra civil española, Editorial Laia, Barcelona, 1978, 307 págs.; Manuel Soler: Pensamiento literario y compromiso antifascista de la inteligencia española republicana, Editorial Laia, Barcelona, 1978, 249 páginas y M. Aznar y L. M. Schneider: Ponencias, documentos y testimonios, Editorial Laia, Barcelona, 1979, 489 págs. Ret. (23) Josep Termes: Una aproximación histórica al grafismo de 1931-1939 en catálogo de la Exposición de Carteles de la República y de la Guerra Civil, Centro Cultural de la Villa de Madrid, Madrid, 23 octubre-17 noviembre 1978, 16 págs., ilustraciones. (Presentación José María Figueras). Ret. (24) El tema del cartel sigue siendo hoy por hoy uno de los capítulos menos estudiados de la historia contemporánea del arte español. Aparte de los libros citados en este trabajo habría que añadir, por su carácter general, la obra de Rafael Santos Torroella: El Cartel, Argos, Barcelona, 1949. Ret. (25) Vid. op. cit. nota 15 págs. 20 y 22. Ret. (26) Josep Renau: Función Social del Cartel Publicitario, Nueva Cultura, Valencia, 1937, 46 págs., 32 ilustraciones (introducción: Francisco Carreño), pág. 41. Ret. (27) Vid. Jaime Brihuega: Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrínales. Las vanguardias artísticas en España. 1910-1931, Ediciones Cátedra, Madrid, 1979, 442 páginas, ilustraciones. Ret. (28) Vid. op. cit. nota 2. Ret. (29) Vid. op. cit. nota 2.Ret. (30) Entre los textos publicados sobre temas artísticos durante la guerra civil española habría que citar: Ferrán Callicó: Lart i la revolució social, Imprenta Industrial, Barcelona, 1936, 154 págs., ilustraciones; Higinio Noja Ruiz: El arte en la Revolución, Oficinas de Propaganda CNT-FAI, Barcelona, 1937 (Conferencia pronunciada en el Cine Coliseum de Barcelona el día 21 de marzo de 1937); Juan Muro: Arte necesario y arte innecesario, Sección de Propaganda del Comité Regional de la CNT, Valencia, 1937, 24 págs. (Conferencia dada en el Teatro Libertad de Valencia el día 18 de marzo de 1937); Anónimo: El cartel de guerra, Barcelona, Llauger, s/f, 20 hojas, etc. Durante ese período se publicaron numerosos folletos con dibujos, grabados y láminas artísticas de los que destacaríamos Castelao: Galicia Mártir, Ediciones Españolas, Madrid, 12 páginas, ilustraciones; varios autores: Los dibujantes en la guerra de España, Ediciones Españolas, s/f; Gumsay: Estampas de la España que sufre y lucha, Comité Regional Juventudes Libertarías Cataluña, Barcelona, s/f, 12 págs.; Martínez de león: Doce Dibujos, Ediciones Solidaridad, slf, 9. págs.; Rodríguez Luna: Dieciséis Dibujos de Guerra, Nueva Cultura, Valencia, 1937, 21 h., ilustraciones; Arturo Souto: Dibujos de la Guerra, Ediciones Españolas, Madrid, s/f, 12 págs, 13 dibujos; Yes: La guerra al desnudo, Ediciones Europa-América, Madrid, 1936, etc. Ret. (31) Edmond Labbé y otros: Rapport Général presenté par E. L., Commissaire Général de L'Exposition Internacional des Arts et Techniques dans la Vía Moderna, París, 1937, Tome IX (Les Sections Etrangéres), págs. 169-176. Ret. (32) Vid. op. cit. nota 1 (Víctor Pérez Escolano). Ret. (33) Vid. op. cit. nota 1 (V. P. E.) Ret. (34) Para mayor información sobre el tema ver los libros de J. Lino y J. Renau reseñados en las notas 12 y 13. Ret. (35) El Ministerio de Instrucción Pública y la Dirección General de Bellas Artes del Gobierno de la República a través de las Juntas de Protección del Tesoro Artístico Nacional publicó, entre otros, los siguientes folletos sobre el tema: Protección del Tesoro Artístico Nacional: Disposiciones Oficiales, Valencia, 1937, 20 págs.; Protección del Tesoro Artístico Nacional. A las Universidades, Academias y Centros de Cultura, Valencia, 1937, 16 págs.; La Colección Nacional de Tapices, Valencia, 1937, 16 págs.; Protección del Tesoro Bibliográfico Nacional, Valencia, 1937, 36 págs.; Los Jardines de Bríhuega por Javier de Winthuysen, Valencia, 1937, 16 págs.; Testimonios Extranjeros, Valencia, 1937, 24 páginas; Propaganda Cultural, Valencia, 1937, 16 págs.; El Museo de Orihuela, Valencia, 1937, 16 págs.; etc. Respecto a las obras destruidas en los inicios de la guerra hay varios folletos editados en el sector franquista de los que citaremos: Anónimo: Arte destruido, mutilado, perdido, en venta en el extranjero, recuperado, etc. (informes de las Comisarías y Agentes del Servicio de Vanguardia de Recuperación Artística, San Sebastián, MEN, SNBA, 1938, 30 págs.); Adelardo Covarsí; Seis años de despojo y destrucción del Tesoro Artístico Nacional. Badajoz. 1937, 78 páginas, etc. Ret. (36) Josep Renau: L´organisation de la Défense du Patrimoine Artistíque et Hístorique Espagnol, pendant la Guerra Civile, París, 1937, Extrait de la «Revue Mouseion», Volume 39-40, Office International des Musées, 66 págs. ilustrations (Nota: Hay versión castellana en J. R.: Arte en Peligro. 1936-39), páginas 45-1 1 B). Ret. Nota final: Buena parte de las fuentes bibliográficas reseñadas han sido tomadas del magnífico trabajo dirigido por el profesor Vicente Palacio Atard en los Cuadernos Bibliográficos de la Guerra de España (1936-39), Cuatro volúmenes, Universidad de Madrid, 1967-68.Ret. |
