Sociedad Benéfica de Historiadores Aficionados y Creadores

Testimonios y textos recuperados por su interés.

Tiempo de Historia nº 85 diciembre de 1981

El teatro español en la zona republicana, 1936-1939

Francisco Luis Cardona

OFRECEMOS al lector en el siguiente artículo una visión global de lo que fue el teatro en la zona republicana durante el infausto período que la Historia nos deparó en suerte vivir entre 1936 y 1939. Conscientes de las dificultades que el tema entrañaba lo hemos centrado en Cataluña por haber contado con mayor abundancia de material más fácilmente a nuestro alcance, sin dejar de mencionar por ello qué sucedió en el resto de reductos que paulatinamente escaparon al control del gobierno. Muchas cosas han cambiado en poco tiempo en nuestro país y aunque creemos que todavía tienen que cambiar más, valga ya nuestro homenaje tanto a los autores como a los artistas y espectadores que hicieron posible en aquellas trágicas circunstancias, la no extinción, en la más profunda entraña de nuestro pueblo, de la llama de la Esperanza.

EL TEATRO ANTE EL ESTALLIDO DEL CONFLICTO

Si alguien pensara que lógicamente el cúmulo de dificultades de toda índole que trajo consigo nuestra dramática guerra civil hubiera hecho aminorar y hasta desaparecer las manifestaciones teatrales tanto estrenadas como escritas en la zona en donde el alzamiento militar fue sofocado, se halla en un error. Muy al contrario, los acontecimientos bélicos espolearon la inspiración de los autores que vieron en los escenarios un eficaz medio de propaganda. De esta forma resaltamos la temporada 1936-37 como abundante en estrenos tanto en castellano como en catalán, bajando en 1937-38 y hasta el final de la contienda, aunque el número de reposiciones se mantuvo y el género más prolífico fueron piezas cortas relacionadas con la guerra. Tras el estallido del conflicto y el rápido triunfo gubernamental en los principales núcleos de población, las primeras representaciones reanudadas en la Ciudad Condal a mediados de agosto en función única por la tarde acusaron una extraordinaria afluencia de público con una recaudación que superó todas las previsiones: unas ocho mil pesetas el día 15 sábado y el 16 domingo, veinte mil. Los teatros funcionaron en régimen socializado, se suprimieron los derechos de estreno y de archivo así como las tarifas especiales menos las de los aficionados por entender que había que proteger a los profesionales de los que representaban por puro pasatiempo.

Cartel anunciador de "Aguilas Negras", melodrama en tres actos, original de Arturo Cortada.

La nueva »Sala Mozart» para conciertos y solemnidades musicales, inaugurada en la calle de la Canuda, según «llustració Catalana» del 12 de abril de 1914, fecha de la inauguración.

En Cataluña las compañías fueron organizadas por el Comité Económico del Teatro bajo los auspicios de la CNT, a las pocas semanas de la contienda. Por su parte, los actores castellanos encuadrados en la UGT, sorprendidos por el alzamiento militar mientras actuaban en Cataluña, se reunieron en el teatro Romea el 23 de julio y acordaron asignar una comisión que se encargó de dirigir la vuelta a la capital de los que así lo solicitaran como la compañía del teatro Moratín que representaba en el Cómico barcelonés y regresó a Madrid el 1.° de agosto. Tres semanas más tarde quedó constituido el Comité Administrativo de los Actores y Compositores de Cataluña, cuyos miembros notificaron a la Sociedad General de Autores de España con sede en Madrid, sus nombramientos con el fin de que la entidad central eligiera una representación de su junta a fin de llegar a un acuerdo entre los dos organismos. Fuera por cansancio, por reiteración de los temas o por la adversidad de los acontecimientos las salas registraron al cabo de meses un sensible bajón y el comité tuvo que tomar drásticas medidas asignando a cada local determinado género con el fin de evitar rivalidades entre ellos y una competencia a todas luces negativa. La socialización no pudo acabar con la categoría de divos obtenida por méritos propios por figuras determinadas, así, Enrique Borrás actor dramático sin par, Hipólito Lázaro el lírico sublime, Pius Daví, María Víla, etc., sin olvidar a Margarita Xirgu que permaneció fuera de nuestras fronteras. En Barcelona el Liceo fue nacionalizado y convertido en «Teatre Nacional de Catalunya», la Generalitat confiscó el Poliorama que pasó a llamarse «Teatre Catala de la Comedia» y el Circo Barcelonés se habilitó como «Teatro del Pueblo». 

Enrique Borrás. (Fotografía de «Ilustració Catalana», de 1917.)

Después de la fiebre de estrenos teatrales en casi todo lo que Testó de año desde julio de 1936, muchos prefirieron de nuevo el cine o el género frívolo de variedades, si bien el cine tuvo también un grado de politización extraordinario y en cuanto a los espectáculos nocturnos de variedades tan sólo volvieron a abrirse tras minucioso examen de las consecuencias que de ellos pudieran derivarse. Los avatares de la lucha fratricida dejaron profunda huella en el desarrollo teatral de la época, así por ejemplo, el primer bombardeo de la Ciudad Condal hizo suspender por breve tiempo las funciones teatrales. Al compás del «no pasarán» Rafael Alberti realizó una adaptación de la Numancia cervantina —pieza muy adecuada para el momento— que se representó en Madrid a escasa distancia de la línea de fuego. Max Aub estrenó su Pedro López García en el altar mayor de la Iglesia de los Dominicos, en Valencia en septiembre de 1936. Como distracción para las tropas y con el fin de restaurar las fuerzas y elevar la moral fueron representadas numerosas piezas de urgencia y en especial festivales en el mismo frente. Muchas obras dramáticas bebieron su inspiración en los hechos coetáneos bélico-revolucionarios.

Cartel anunciador de una velada teatral, a beneficio de la "Diada de Madrid", celebrada el 28 de febrero de 1937.

A lo largo y ancho de la zona leal a la República se organizaron una enorme cantidad de festivales en los que se ofrecían en variada representación fragmentos escogidos de las piezas dramáticas y líricas más representativas alternando con poesía, música y danza con un denominador común: poner de relieve el desarrollo de los últimos acontecimientos. La intención de estos festivales tuvo generalmente un signo benéfico-social o de socorro, así, los que montaron a beneficio de los refugiados madrileños en otoño de 1936, para los malagueños y vascos en 1937, aragoneses en 1938, etc. En todos ellos, las organizaciones como la Cruz Roja, Socorro Rojo, Pro Madrid, Infancia, etc., desplegaron singular actividad. Al correrse la voz de que García Lorca había sido fusilado en todos los escenarios catalanes hubieron manifestaciones teatrales recordando al ilustre desaparecido. Así, el 12 de septiembre de 1936 en el Principal Palacio actuó el rapsoda «Manolo» Gómez y la bailarina Pilar Calvo mientras que el comité del Teatro Amateur hacía constar su protesta por el vil asesinato. El 29 de septiembre hubo nueva sesión en la sala Mozart en honor del vate granadino. Junto a Lorca, pionero del teatro de exaltación republicana con su Mariana Pineda, otras figuras de primera fila formaron parte del elenco de autores de cariz revolucionario, así Rafael Alberti y Alejandro Casona. El primero en Fermín Galán cantó a los sublevados de Jaca, cuyo argumento por cierto fracasó en 1931, debido a la exageración de que hasta la Virgen se aparece en una escena para ayudar a la causa democrática. De un momento a otro (1938-39) tuvo mejor suerte al reflejar con base autobiográfica el drama de una familia española. Durante la guerra civil escribió como «teatro de urgencia»: Bazar de la Providencia, Farsa de los Reyes Magos, Los Salvadores de España, Radio Sevilla, Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos. Alejandro Casona con su obra Nuestra Natacha también fue un autor polémico. Su mensaje en realidad significa una llamada a la piedad, a la paciencia y a la justicia. Finalmente citaremos a Miguel Hernández que escribió El labrador de más aire.

El «Poliorama», en la Rambla de los Estudios, vista de la fachada, en el patio de la Academia de Ciencias, durante la guerra civil. Barcelona.

El 5 de enero de 1937, durante la «Semana del Niño», representación de «La guarda cuidadosa», de Cervantes, en el «Poliorama».

A partir de mediados de 1937, las reposiciones superaron a los estrenos casi constantes el año anterior, debido a que las adversidades político militares fueron in crescendo al compás de los triunfos de las tropas franquistas, pero aquéllas continuaron representándose hasta el final de las hostilidades como símbolo de la última esperanza de supervivencia. Tenemos que destacar el condiciona mente, debemos de resaltar, el nacimiento de un realismo social literario ecléctico que desgraciadamente no tuvo tiempo de cuajar como escuela propia.

OBRAS ESTRENADAS MAS REPRESENTATIVAS

Francisco Mundi Pedret ofrece quizá la más clara y precisa clasificación del teatro español en la zona republicana de 1936 a 1939 (1) al realizarla: 1.° Según el tiempo en que las obras fueron escritas, 2.° Atendiendo a la temática. 3." Distinguiendo entre teatro tradicional y teatro lírico. Dentro del primer apartado cabría consignar: 

A) Obras nacionales de carácter social (bien en castellano o en catalán) compuestas antes de 1931 como: Esclavitud, de López Pinillos; Mariana Pineda, de García Lorca (2) ya citada; El vell Albrit (El Abuelo) de Galdós; Juan José, de Dicenta; Los caciques, de Arniches, etc.

B) Obras extranjeras oportunas para el dramático ambiente de aquellos días. Así: La cartera, de Mirbeau; El cor m'ho deia, de Fodor; L'Enemic del poble, de Ibsen; Danton, de Rolland; Los hijos del señor cura, de Arcos; Mercaders de gloria, de Pagnol Nivoix; Alberg de nit, de Gorki; Don Quijote libertado, de Lunacharski; L'Art de conspirar, de Scribe; Crim i cas tic, de Dostoieski.

C) Piezas escritas desde el 14 de abril de 1931 hasta el 18 de julio de 1936: La canción de Riego, de Balbotín; Cataclis me, de Oliver; Lenin, de Bolea; Aguilas Negras, de Cortada; Fermín Galán, de Alberti; La nostra Natacha, de Casona (de ambas ya hemos hecho mención); ¡Máquinas!, de Orriols; 14 d'abril claror d'alba, de Capdevila; Fortitud, de Cornet; El comissari del poble, de Millá-Mundet; Humanisme, de Jové Contijoch.

El "Teatro Barcelona", durante la guerra civil.

D) Obras realizadas a partir del estallido de la guerra. Componen el conjunto más nutrido, algunas de ellas ya han sido señaladas: Pionera, de Balbotín; Ombres del Port, de Cumellas; 19 de julio, de Millá; Sombras malditas, de Trigueros; Numancia, Los salvadores de España, Radio Sevilla, Cantata de los héroes y de la fraternidad de los pueblos, todas ellas de Rafael Alberti; Pedro López García, Las dos hermanas, Fábula del bosque, Por Teruel, Juan Rie, Juan Llora, de Max Aub; La Quinta Columna, de García Muñoz; El labrador de más aire, Pastor de la muerte, La cola, El hombrecito, El refugiado, Los sentados, todas ellas de Hernández; Comiats a trenc d'alba, de Vinyes; Un día de novembre, de Roig Givernau; Nadal en temps de guerra, de Capdevila; Fang a les ales, de Merli; La fam, de Oliver; España en pie, de Orriols; Pedro Mari, de Campion; Nupcial, de Escofet-Blanc; Judith, de María Luisa Algarra; El poeta de los números, de Leandro Blanco y Alfonso Lapena; Temple y rebeldía, de Ernesto Ordaz Juan; La hermosura de la fea, de Fernández Carreño; La bola de plata, de Quintero Guillén; Marits pecadors, de Lluís Elíes; Crim de mitja nit, de Lluís Capdevila; Imagineros, de Angel Lázaro; Riesgo, de Enrique de Valle, etc.

Los temas siguen tres modelos fundamentales:

A) Piezas que podemos denominar de «carácter comprometido». En dicho apartado se hallan en primer lugar las obras a favor de la guerra con vistas a elevar la moral en orden al triunfo republicano. Fueron compuestas tras el aparente triunfo republicano del 18 de julio y coinciden con las del apartado D.

Barcelona, el 6 de enero de 1937, durante la «Semana del Niño», aspecto de la salida del «Teatro Barcelona», donde hubo una sesión de teatro para niños, organizada por «Ayuda Infantil de Retaguardia».

A continuación las obras contra la tiranía de los organismos tradicionales y en defensa de la libertad. Así, contra el caciquismo y de carácter anticlerical: Esclavitud, de López-Pinillos; El labrador de más aire, de Hernández; Aguilas negras, de Cortada; Los hijos del señor cura, de Arcos. Contra el capitalismo: Mercaders de gloria, de Pagnol-Nivoix; L'art de conspirar, de Scribe; El cor m'ho deia, de Fodor; Contra los estamentos represivos: La cartera, de Mirbeau; El comissari del poble, de Mundet-Milla; Asturias por la libertad, de Orriols; El secret, de Sender. En defensa del pueblo: I) De los desvalidos: Alberg de nit, de Gorki; La presó de dones, de Bonavía; Ombres del pon, de Cumellas; Barraques de Montjuich, de Gimeno Navarro; La nostra Natatxa, de Casona. II) En defensa del obrero: ¡Máquinas!, de Orriols. III) En favor del pueblo en general: La canción de Riego, de Balbotín; Lenin, de Bolea; Don Quijote libertado, de Lunacharski; Mariana Pineda, de Lorca; 14 d'abril, de Capdevila; Humanisme, de Jove Contijoch; Fermín Galán, de Alberti.

B) Obras de diversión y evasión sin otra clase de intencionalidad: Cataclisme, de Oliver; Nupcial, de Escofet-Blanc; ¡Ay, mamá Inés!, de Alcántara; Gigoló, de Amichatis-Paulí; Els marits pecadors, de Elías; La hermosura de la fea, de Fernández-Carreño; En Josep i la Margarida, de Frances; El almirante Centollo, de Lucio; La dona de ningú, de Montero; ¡Qué solo me dejas!, de Paso-Sáez; Un remei per trampejar, de Paulí; Dues verges de preu, de Paulí-Parera; Ai... quin honre!, de «Remset»; El cafe del Tupinet o l'home que está de pega, de Riudevitlles; La meya rosa no és per a tu, de Roure.

C) Teatro tradicional: Las obras son numerosas sobresaliendo las representaciones en catalán del teatro Poliorama de Barcelona. En castellano, piezas de Galdós, Arniches, López-Pinillos, etc.

D) Teatro lírico:Todo el repertorio de óperas clásica, operetas y zarzuelas, entre estas últimas: Canco d'amor i de guerra; La tabernera del puerto; Luisa Fernanda; Katiuska; La del manojo de Rosas; la Taverna d'en Mallol, entre otras más conocidas. Además: Soy una mujer fatal, de Blanco-Lapena; La chica de Mari Pepa, de CarreñoFernández de Sevilla; Las novias, de Fernández Valle; Toda tu para mí, de López Gómez; Rosa de Embajadores, de Sánchez-Estany, etc. Finalmente, revistas y Music-Hall.

ALGUNAS CONSIDERACIONES IDEOLÓGICAS SOBRE EL TEATRO ESPAÑOL REPUBLICANO.

El espíritu político del denominado "Octubre Teatral" soviético surgido a raíz de la revolución de 1917 entró en España a partir de 1936. Junto a él no podemos soslayar la extraordinaria figura del alemán Erwin Piscator (1893-1966) director del teatro de agitación durante la república de Weimar, que visitó Barcelona en diciembre de 1936 invitado por el Presidente de la Generalitat. Piscator organizó ruedas de prensa y dio numerosas conferencias en donde expuso sus ideas: «se puede disparar con cultura y con arte (y en este caso con teatro) como con cañones», repitió una y otra vez.

Portada de una obra teatral que fue representada durante la guerra civil. ¡Obsérvese como dato curioso la equivocación del año por transposición de números!

Así pues, en un régimen que sufría los embates contrarrevolucionarios, el primer objetivo del teatro republicano fue la defensa de la República. En La canción de Riego de Balbotín se lee:«fue el ejército francés quien arrebató la Constitución conseguida con su sangre». Del mismo modo, el definitivo triunfo proletario de 1936 será impedido por los alemanes, italianos y marroquíes continuamente zaheridos en el teatro de guerra. Danton, de R. Rolland es por su parte 
un panegírico de la República ya implantada, que es lo mismo que defender al pueblo y a sus líderes con todas sus virtudes y defectos estos últimos los fomenta la reacción para dar la vuelta al orden establecido. El capitalismo sembrará la división entre los productores contando con la ayuda de un ser cobarde y mezquino: el esquirol. La causa republicana fue cantada por Trigueros Engelmo en Sombras malditas, e insistamos una vez más, por Alberti rememorando al entonces malogrado Fermín Galán y por la suave poesía lorquiana en Mariana Pineda.

Pero ¿qué hacer primero? ¿Ganar la guerra para completar la revolución? o ¿realizar la revolución como condición para realizar la guerra?, estas incógnitas se plantean en La Quinta Columna, Pionera, Pedro López García, España en pie, etc. República, revolución y guerra son necesidades trascendentales para el triunfo del pueblo epicentro de toda la acción que se organiza en República a la que confía la revolución social para que humille a sus enemigos: la burguesía, el clero, los militares rebeldes. Ombres del port, Alberg de nit y Barraques de Montjuich van en defensa de los desheredados, de los más desvalidos del pueblo. Sobre su miseria se alza el período burgués sostenido por el clero y los militares. Así en España en pie, 14 d'abril, Mercaderes de gloria, etc. Aguilas negras y Lenin nos presentan a los verdaderos dirigentes: sencillos, identificados con el pueblo, honrados. La fam nos introduce en el proceso revolucionario: levantamiento, aplastamiento de la contrarrevolución burguesa, estructuración de una nueva sociedad y depuración de los malos elementos infiltrados en el nuevo sistema. El pueblo, bueno por naturaleza, se encuentra ante el estallido de la contienda con la antítesis amor-odio que sus líderes deben asimilar. La revolución se conceptúa como algo positivo y la venganza como negativa. El comissari del poble, 14 d'abril, Claror d'alba. El odio tiene su hora, el amor toda la eternidad. Se hubiera deseado la paz, pero al no haber sido posible la revolución se ve obligada a defenderse en una guerra que no ha provocado: España en pie, Lenin, etc. La única salida había sido convertirse en cruel y sanguinario. La implicación internacional de la guerra civil se refleja también en el teatro. En España se juega la libertad de Europa. Por esa libertad combaten las Brigadas Internacionales. Alemania e Italia ayudan a los rebeldes con fines egoistas: España en pie, Un día de noviembre. Se canta también a la libertad social que como es lógico pregona el socialismo mientras que el capitalismo aprisiona y esclaviza: La canción de Riego, El comissari del poble. Pero esa libertad sólo se conseguirá con la revolución mundial. La liberación tiene que comenzar siendo a nivel individual y familiar: España en pie, Esclavitud. En Pionera de Balbotín se proclama que cuando el pueblo consiga la victoria final en la contienda realizará plenamente su revolución social. El trabajo será entonces ley universal: obligación general y derecho único con que adquirir todo lo necesario. «La tierra es para quien la trabaja» se pregona una y otra vez en El labrador de más aire y en El comissari del poble. La herencia no sólo de dinero y fortuna sino también de bondad debe excluirse como ley sucesoria. Las dotes personales nacen del corazón del individuo no de los progenitores o antepasados: El abuelo (El vell Albrit) de Galdós. Todos los clasismos por herencia quedan así abolidos: La presó de dones. Fang a les ales, Comiats a trenc d'alba, 19 de julio el triunfo del pueblo. De un momento a otro justifican que entre los revolucionarios siempre hayan ovejas negras (como en una familia) pasadas al otro bando, pero que en general cuando se dan cuenta del error rectifican y ofrendan su vida por la causa republicana.Por lo que respecta al Catolicismo el espíritu en general está concorde con la «Iglesia de los pobres» confirmado tras el Vaticano II que preconiza un cristianismo verdadero y primitivo y sacrificado desprovisto de toda jerarquíá: Aguilas negras o los misterios de los conventos, Nadal en temes de guerra, España en pie. En todas ellas se da un no a la Iglesia oficial llena de privilegios. De esta forma, el clero es atacado cuando se erige en tiranizador de voluntades y atropellador de la libertad, cuando en definitiva en lugar de entregarse al amor lo hace a las riquezas y al odio. 14 d'abril, 19 de julio y Los hijos del señor cura van más lejos. Repudian a los militares y al clero porque unidos a los ricos preparan el levantamiento para terminar con la democracia y esclavizar al pueblo. La Iglesia es considerada como una organización burguesa más, sólo de rango temporal, sus miembros llegan a empuñar un fusil en defensa de sus injustos y privilegiados intereses llegando a atreverse a tirar a mansalva con é. El teatro republicano juzga al ejército, policía, etc., como el brazo ejecutivo de la opresión capitalista que abusa siempre de su autoridad sobre los humildes y oprimidos: El secret, La cartera. La guerra civil es absurda, miles y miles de humildes luchan en uno y otro bando en beneficio de los capitalistas parapetados de las balas y que llenan sus arcas con la venta de armas y pertrechos. En este caso, el pueblo debe rehusar empuñarlas y fundirse en un solo abrazo aun con la incomprensión de los propios mandos. porque la patria es solamente la madre. La esposa, los hijos y la casa en donde vivimos o hemos nacido todo lo demás es un concepto demasiado vago y abstracto así en ¡Máquinas! como puede observarse se refleja aquí una fuerte dosis libertaria.

CONCLUSIONES.

Así pues, el teatro republicano resalta en lugar destacado el mensaje de la eliminación del sistema capitalista-social y su sustitución por uno de corte socialista en donde todos los individuos tengan los mismos derechos y las mismas aspiraciones a los lugares más destacados, cuya obtención se deba únicamente a los propios méritos que redunden en beneficio de la comunidad. Igualdad pues de oportunidades para todos y distribución equitativa de los medios y bienes. Como única fuente de ingresos se ofrece el trabajo. Escena a escena todas las obras dramáticas transpiran la necesidad de una socialización a escala mundial tal como habían empezado a suceder en otros lugares y que en aquel momento se luchaba por experimentarlas en España. Sin embargo, eran los soldados tanto del uno como del otro bando los que verdaderamente combatían por la implantación de una sociedad más justa. El teatro republicano reconoce como soberano al pueblo y manifiesta que el Cristianismo nacido para el pueblo no se practica como lo predicó su fundador que exaltó por encima de todo el principio del amor al prójimo. Considera que la iglesia oficial se había alejado de aquellas consignas debiendo ser tratada como mera institución temporal privilegiada e identificada con los intereses de los poderosos al margen de los humildes y desheredados... ¡mucho tenía que llover todavía hasta llegar al Concilio Vaticano II!

Los estudios sobre la «Guerra de los Tres Años» cada vez son más numerosos tanto nacionales como internacionales. Pero aquellos dramáticos sucesos son patrimonio de la entrada española que es como decir lo más íntimo del pueblo, por lo que el análisis del teatro representado «catedral del espíritu» como diría Shaw es una fuente de primer orden.

Sin embargo, el teatro de la época toma partido en el antagonismo y exagerando los hechos no puede buscar la concordia sino la victoria final de uno u otro bando. Los dos rivales amaban España y las dos facciones pelearon con ardor por ella, pero ambas entendían que la parte contraria estaba vendida a determinados partidismos y no entregada con sinceridad a la patria. Siguiendo esta línea el teatro fue un medio eficaz para fomentar el odio de la parte contraria. Junto a esto, el teatro denunció el peligro de que los partidos pudieran luchar más por sus intereses que por los de la nación. Lamentó siempre toda clase de división y enfrentamiento que había conducido a aquella situación que en nada favorecía al bien patrio. Las obras, unas de mayor calidad que otras, rebosan autenticidad por los cuatro costados porque ¿hay algo más auténtico que el bien del individuo, del pueblo, y de la humanidad? Pudieron equivocarse los autores al añadir o excluir respectivamente algún mal o algún bien auténtico, pero como fueron profundamente sinceros manifestando sin hipocresías lo que decían que debían defender continuaron poseyendo su autenticidad humana subjetiva. Si estuvieron equivocados en sus opiniones, todo el mundo es libre de atenerse a lo que crea más próximo a la verdad. El período 1936-39 pertenece ya a la Historia, una historia que no debe bajo ningún pretexto repetirse.

F. L. C.

BIBLIOGRAFIA SUMARIA

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Teatro de Cataluña, después. El Dorado. Cuando se construyo se denominó "Teatro Ribas". Hoy ocupa aquél solar el Banco de Bilbao, desde 1955.

(1) MUNDI PEDRET, Francisco: Para una historia del  Teatro Español en la zona republicana 1936-39. Tesis de Licenciatura. Universidad de Barcelona. Facultad de Filología  Sección de Hispánicas (curso 1975-76).

(2) Véase el artículo de José Monleón «Mariana Pineda,  el amor y la libertad» en Tiempo de Historia, n.° 32, págs. 58- 67, Madrid, julio de 1977.